中国是世界著名的文化古国。在历史上中国的文化和科技都是领先世界的。尤其是文章、诗词、绘画更胜一筹。前一段时间虽然科技比世界落后了，但现在又能迎头赶上，重铸辉煌。但文博的情况则与之相反，当中国科技重铸辉煌之时，文博事业却处在最糟糕的状态，尤其在对中国古代书画的认识鉴赏方面更差。文博是一种需具有多方面知识的项目，书画更是处在文博项目的顶峰，所以古代从事书画创作和鉴赏的都是中华文化的精英。但遗憾的是，现在从事文博事业的大多是低智商者。这种低智商者有三种情况：一是群体庞大，其中有主管文博的官员、博物馆的专家、学者、大学教授、媒体、网站、从事文博拍卖的经营人以及很多被他们误导的群众。二是他们既自视甚高，又轻薄古贤。他们一方面戴着吓人的桂冠，如鉴赏专家、权威大师、慧眼、神眼、半尺等，一方面又认为创作著名《清明上河图》的张择端不会画画，画中有“殊碍画意”的地方，所以他们要把他们认为是真迹的《清明上河图》的某些画面涂掉。对创作《夜宴图》的顾闳中，他们认为他卑躬屈膝，充当皇帝李煜的探子，用绘画当情报向李煜告密。对皇帝李煜，他们认为他昏庸无能。对图中主角韩熙载，他们认为他或是溺于声乐的庸臣，或是因不愿当亡国宰相而故意自污。在书画的真赝鉴定方面，他们认为现收藏在中外博物馆的中国历代书画大多是真迹，而在民间的大多是赝品。对事实是完全的颠倒。他们认定的十大中国传世国宝名画中，目前已知《洛神赋图》、《韩熙载夜宴图》、《千里江山图》、《清明上河图》和《汉宫春晓图》是仿本，仿本率占50%。而在收藏在中外博物馆的晋、唐、宋、元、明、清的历代传世著名珍品书画中，已发现近90件是赝品。在这样残酷的现实面前，这些从事文博的低智商者是有目无睹，关在自己的小圈子里沾沾自喜，陶醉在馆藏书画90%以上是真品，民藏书画90%以上是仿品的幻想中。其实，在识者看来，分辨书画的真赝不是很难而是显而易见的事。下面，我们就以中国十大传世国宝名画的《清明上河图》和《韩熙载夜宴图》为例，来讲解怎样辨认它们的真面目的。
首先讲《清明上河图》。解放后辨认此图真赝的第一人是扬仁恺。据说当时从溥仪手上缴到几本《清明上河图》，有人看好其中的一本，但扬仁恺不看好，于是由扬仁恺再去捡，便捡到现藏故宫博物院的这本，并得到中国文博界群体的公认，扬仁恺便因此得到文博界群体所给“神眼”的赞誉。该《清明上河图》真是张择端的真迹吗？非也。非但不是真迹，而且连高仿也不是，而是破绽甚多而又很明显的低仿本。举例： 一、在虹桥口旁有一船尾挠起船头抵近水面的大船，中国的书画鉴定家有谁想到是什么原因成的吗？他们是既想不到也不明白。但大凡见过水面上船舶的人都知道，这种情况不外有二；一是船搁浅了。但《清明上河图》所画该船不是搁浅，是搁浅的船就不会有的船员撑船，有的船员呼喊其它船注意避碰，有的船员抛绳子做拉纤过虹桥的准备。二是船受到大浪的推涌。在真迹中，我们确实看到船是受到大浪的推涌，但故宫藏本所画的是小浪，这种小浪是不足以造成船身的前后剧烈摇晃的。
二、在下虹桥的斜坡中，有一辆载着重物正在下坡的独轮车。由于车速过快，致使车子前进的速度快过在前面拉车的驴子的行进速度，于是造成驴子按以往行进速度拉车的车绳松弛，驴子便奇怪地扭头回望。此时，前面的拉车人为避免独轮车在重力作用下向下滚动越来越快的失控危险，便把用手向前拉改为用肩背向后顶。但在这种情况下，后面的推车人却仍然用力向前推，与前面的顶车人形成顶牛。这种画法是违背生活常识的。不要说是载着重物的独轮车下坡，即使是载着重物的双轮车下坡，也必须是前面的人用力顶，后面的人用力拉，以减缓车子自动下滚导致失控的速度。这种人所共知的事实，鉴画的众多专家却一点不懂，显然是读书太多读成书呆子了。对这样的情况，张择端画的是前面的拉车人改为向后顶，后面的推车人改为用力扶车。为什么不像我在前面说的双轮车下坡时后面的推车人改为向后拉呢？因为它是独轮车，后面的推车人若改为向后拉，就很容易造成车子翻倒。以此可见画家张择端是非常熟悉生活的。
三、对在画卷后面那个肩扛背驮行李架的和尚，真迹画的是和尚用双手在胸前扶住扛在肩上的木把，仿本只画搭在右肩上的木把，不画左边的木杷，只画左手好象也扶木把的样子，但又把左手画得太高了，与左肩应有的木把位置离得很远。
四、仿本在画卷前面画三个人追一个只有后半身的动物。从它飞奔的姿势看应该是一匹马。这样的绘画便有二个问题：一是人跑步能追上飞奔的马吗？这个问题专职捉贼的警察最清楚。警察对徒步逃跑的贼是能够徒步追的，但贼若是骑摩托车或驾驶气车逃跑，警察还是徒步追，这个警察的脑子就不正常了。二是此马为什么跑？该画并无交待。在张择端画的《清明上河图》中，三人追的是一头慢跑的驴。至于该驴为什么跑？画面是有交待的，原来跑的是一头母驴，时值驴子发情的清明时节，前头正有一头拴在柱子上的公驴蹶蹄嘶叫呼唤它。对故宫所藏仿本的这段画面，专家认定三人追的是飞奔的马，这场面让前面一小孩受到惊吓，急忙扑向站在一尖咀立牛旁的大人，于是专家认为画面上那尖咀立牛是多余的，“殊碍画意”，便自以为是地把牛身涂掉了，只剩下一个牛头。其实张择端画那头牛并无问题，因为那头立牛对面的路旁还有两头牛躺在地上睡觉，一点也没有受到惊吓，因为三个人追一头慢跑的驴本来就不值得大惊小怪。
五、故宫所藏仿本对景物和人物的绘画都比真迹差很多，就以对真迹人物脚的仿画来说，把本来就较小的脚仿画成更小得不象样只见骨头的脚。
除上述所指出的乱仿之外，故宫仿本在人物形象的绘画上也远不及真迹。
下面讲《韩熙载夜宴图》。《夜宴图》可以说是古今中外无以伦比最珍贵的一件画作。其珍贵不是因为它的年代古老，也不是因为它是尺幅最大（超过40平方尺）的古画，也不是因为它的“绘事特精妙”（乾隆皇帝语），而是因为它是古今中外绝无仅有为国家政治、军事斗争服务的一幅画。它也是最受专家学者和世人关注的一幅画。但遗憾的是，专家学者不是关注它在国家政治军事斗争的作用，而是关注它是一件绘画宴乐场景的画，关注画中主角韩熙载为什么要搞这种影响他名声的宴乐活动以及皇帝李煜是怎样派画家到他家去现场观看宴乐场面并用画笔记录下来。但他们的这种关注，是对这件名画的严重曲解。下面逐点论证有关问题：
一、《夜宴图》是写生实录画还是虚构创作画？自古至今所有的专家学者都认为它是写生实录画。其中以乾隆皇帝的观点最有代表性，即乾隆在该图卷首所题的“后主伺其家宴，命闳中辈丹青以进。”这种看法也是有理由支持的。因为自古以来，官员溺于声乐就是一件广受指责的事，而该图的主角是南唐的兵部尚书。画这样的大官从事宴乐活动，如果不是实有其事，即使是皇帝指派画家去画，画家也是不敢画的。因此，现在的专家学者便在这种认识的基础上，论述夜宴活动的五个阶段，即听乐、观舞、歇息、清吹和散宴，肯定这五个阶段都是夜宴活动的真实场面。但这些专家学者不知道，在“散宴”阶段所画的六个人，即韩熙载站在中间挥手送客，前面两歌姬围着一宾客说笑，后面两个宾客歌姬相拥而行其实是组成“顾闳中”三个字的六个部首，其中“顾”字左部首的“雇”字是身穿垂地长裙掩面而行的歌姬，右部首的“页”字是身穿齐膝衣袍右手揽着歌姬左手前指双腿迈开的宾客；“闳”字的“门”部首是把宾客围在中间双手前伸的两个歌姬，“闳”字的门内部首就是被围在中间坐在椅子上的宾客；“中”字的部首就是笔直站立右臂后置左臂前伸的韩熙载。这个“中”字的描画除采取象形法外，还有会意法，因为韩熙载正是站在前后宾客歌姬的正中位置。该图作者顾闳中就是这样以他的智慧戏弄了后世的无数鉴画专家和观众，并以此给他所画的《夜宴图》作了该图是虚构创作画而非写生实录画的最有力的证明。因为他所画的三字签名正是在画卷的最后，写实的画也不可能出现与他姓名如此相象的场景。有此三个签名字，众多专家学者津津乐道的写生实录说可以休矣。
二、既然自古以来官员溺于声乐是广受指责的事，所画的《夜宴图》也非实有其事而是虚构创作，那么南唐皇帝李煜为什么要顾闳中画这样的画？这个问题，只要读一下“宋史”，了解一下南唐当时面临的险恶环境和李煜、韩熙载的为人就清楚了。人们津津乐道的明朝人高升建议朱元璋实行“高筑墙，广积粮，缓称王”的韬光养晦策略，其发明人原来就是南唐皇帝李煜。在“高筑墙，广积粮”方面，当李煜被俘后宋太祖就曾下诏谴责他“聚兵峻垒，包蓄日彰。”在“缓称王”方面，李煜不只是暂缓称王，而是主动放弃原来的皇帝称号，改称“江南国主”，南唐国的国家机构也从国家级降为省级。李煜这样做，是因为南唐很弱小吗？不是的。在十国中，南唐始终都是在国土面积，经济规模和军事力量上首屈一指的大国和强国。它在吞并了十国中的楚国和闽国之后，曾有和北周逐鹿中原，恢复大唐帝国的雄心壮志。然而不久，南唐与北周在淮河以南，长江以北地区展开的一场大战中受到重挫，之后便有了《夜宴图》主角韩熙载由南唐国防部副部长升为国防部长并作为主角画进《夜宴图》中以及李煜主动不当皇帝和降低国家机构规格的事。这些都是南唐对当时新建立的北宋实行韬光养晦策略的组成部分。对此，《宋史》的记载是“煜外示畏服，修藩臣之礼，而内实缮甲募兵，潜为战备。太祖虑其难制也，使来朝，煜但以方物为献。”南唐的韬光养晦策略有用吗？有用的。从画《夜宴图》开始，它为南唐争取了十五年的和平建设时间，曾使宋太祖产生了希望和平统一南唐的误判，成为十国中倒数第二个最后被北宋武力统一的国家。
三、《夜宴图》的主角韩熙载是被画成奸臣庸臣或是画成忠臣能臣？很多人都会以为韩熙载既然是夜宴的主角自然是画成奸臣庸臣而不会画成忠臣能臣。在北京故宫所藏的仿本中，韩熙载确实是被画成奸臣庸臣，但在顾闳中的真迹中，是把韩熙载作为忠臣能臣来画的。一个作为夜宴的主角怎么能画成忠臣能臣？其关键就是在于怎样对其神态的描绘，而不在于其所处的是什么环境。例如，有人在闹市做恶事，这是一种恶的环境，但不等于处在这个环境的人都是恶人。是恶人还是好人，从其对这种恶事的态度上是很容易区分的——熟视无睹或为恶张目的就是坏人；愤怒谴责或予以制止的就是好人。顾闳中正是通过画韩熙载在夜宴中与通常人所不同的神态来描绘他的忠臣形象的。在“听乐”段，他着力描绘状元朗粲等众人沉迷音乐的神态，与之相对比，画韩熙载是眼神呆滞，手掌下垂的疲惫神态，显示他疲于王事，对宴乐则不感兴趣；在“观舞”段，他画舞者和宾客是专注的神态，而所画的韩熙载虽然为舞者击鼓作拍，却是眼神悲戚，心不在舞，以致鼓点不合舞步，招来身旁同样为舞者拍手击节宾客责怪的回望。显示他虽在歌舞场中却时刻不忘忧国：在“歇息”段，虽然画韩熙载和四个歌姬坐在一起，但坐的地方不是床，而是一张有三个面的凹形椅子，其中一歌姬独坐正面，韩熙载独坐右侧面，另三个歌姬挤坐在韩熙载对面的左侧面，顾闳中通过画这样的坐位，正是为了描绘了韩熙载不好女色的操守。在“清吹”段，顾闳中通过描绘合奏歌姬忘情演奏的神态来渲染音乐的美妙，同时又画一歌姬站在眼神忧愁的韩熙载面前和他说话，以此显示韩熙载心忧国事，无心听乐的心境。在“散宴”段，当曲终人散韩熙载在挥手送客时，他的眼神是愉快的而不是惋惜的，以此显示夜宴并非是他的心中最爱。
四、画《夜宴图》前后的韩熙载 众多书画鉴定专家对韩熙载的认识都是负面的：如蓄妓妾、好宴乐、为避免当南唐亡国宰相而故意搞宴乐往自己身上泼污水等等。这些都是专家们以小人之心度君子之腹的无端臆测。〈宋史〉的记载是：他是极聪明又有才能的人，十五岁就中了后唐进士，名闻天下。不久因其在后唐当节度副使的父亲在后唐内乱中被杀而投奔吴国，在当时当吴国大臣的李煜的祖父手下当从事，李煜的祖父夺吴国权改元当南唐皇帝后，便派他当李煜的父亲李景（当时是太子）的秘书。李景当皇帝后升他为南唐兵部侍郎。一次李景派他出使北周回来后问他北周大臣的情况，他说有一个当殿前都点捡的赵匡胤目光犀利，不是一般的人。结果几年后，赵匡胤就夺权改元当了北宋皇帝，对此南唐君臣都佩服韩熙载的知人之明。韩熙载还是一个忠实的孔孟之徒，著有论述孔孟之道的《韩子格言》，江左称为韩夫子。很多人为求他的书法不惜千金。李煜当皇帝后，把他提拔为兵部尚书。把他画进《夜宴图》不久，又提拔他为副宰相、光政殿学士承旨。画《夜宴图》约十年后他去世时，李煜“痛惜之”，谥号为“文靖”，给予他的韬略能使南唐国泰民安的高度评价，以正宰相的待遇葬在梅岭岗东晋名臣谢安的墓旁，并命宰相收集整理他的文集，极”尽哀荣。
五、怎样区分《夜宴图》的真迹和仿本？《夜宴图》自从南唐产生直至清代乾隆朝，是不存在区分真迹和仿本这个问题的。但到乾隆晚年时，这个问题就出现了，因为那时有了一幅在乾隆主持下仿画出来的色彩更艳丽，人物更精美的《夜宴图》。正因为它的精美，曾被今天的书画鉴赏家赞誉为“中国五代人物画的巅峰”，又因为它现在收藏在北京故宫博物院，故被普遍认为是顾闳中的真迹。这种鱼目混珠的情况，正是当年乾隆皇帝所忧虑的。为了防止这个问题，乾隆采取了如下一系列措施：
1、在真迹卷首亲题241字的“乾隆御识”，言明：“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘笈甲观中以备鉴贰。”表明乾隆知道已有一幅很容易让后世人乱真的仿本出现。为防止这种情况，乾隆采取的第一个办法就是在真迹上题字，以便后世人能根椐他的题字来判断真迹与仿本。乾隆题字的第一句是“是卷后书小传云”，说明真迹的后面是有古人题写的“后书小传”的。现在民藏的真迹本只有卷首的“乾隆御识”而无卷后的“后书小传”，而北京故宫藏仿本则既有卷首的“乾隆御识”又有卷后的“后书小传”，这种情况能不能证明北京故宫藏本就是真迹呢？不能。恰恰相反，只能证明它正是仿本。原来真相是这样的，民藏真迹卷后原来也是有“后书小传”的，乾隆因为要在卷首题“乾隆御识”，而且所题内容都与卷后的“后书小传”相同，为避免重复，乾隆便命人把真迹卷后的“后书小传”裁掉，由他题到卷首。卷后裁后另装卷轴，致使原盖在卷后的“五福五代堂古稀天子宝”印和“八征（者毛）念之宝”印的印边有一半被后装裱的绫压住。因此，既有卷首“乾隆御识”又有卷后“后书小传”的《夜宴图》则正是仿本的一个特征。仿本的另一个特征是看“乾隆御识”是不是乾隆所写。此又可看两方面，一是看书法功力，真字与仿字的差别是非常明显的；二是看字的大小，也就是看那种字是乾隆在八十多岁时能够写的，那种字是不能够写的。乾隆未到七十岁前的字是能够写得很漂亮和写得很小的，以后就不能写小字同时也写得差了。从乾隆盖在《夜宴图》上的《太上皇帝》、《五福五代堂稀天子宝》和《八征（者毛）念之宝》印看，他已是八十多岁的人了，手与眼已不听使唤，自然不能再写小字和美字。如他题在真迹《夜宴图》上的“直”字，高13毫米，宽10毫米，已是他当时能写的最小的字了。由于北京故宫仿本的尺幅只有真迹的四分之一，以此推算，北京故宫仿本此字的高度只有6、5毫米，宽度只有5毫米，这种小字，当时的乾隆是写不了的。
2、把仿本的材质由纸本改为绢本。尺幅也缩小为真迹的四分之一。
3、指令仿画人在仿本上留下处明显的仿画和仿写破绽：
（1）、在仿写明朝程南云题写的《夜宴图》三字时，用双勾廓填法仿写，并多处在内空划出自然书写写不出的直角。同时，改变原真迹篆字紧凑和等距的规范，把“图”、“宴”二字离得很宽，而且“夜”字与“图”、“宴”二字离得更宽。在仿写“明太常卿兼经筵侍书程南云题”这十三个字时也有意仿写成明显不符合书法规范。
（2）、在“听乐”段画了一个穿拖鞋的南唐太常博士陈致雍。这是《夜宴图》中唯一穿拖鞋的人，这无论在古代或现代都是失礼之举。偏偏这个人又是主管礼仪的官员。这种画法不仅在真迹中不可能出现，在明朝之前仿画的《夜宴图》中也不会出现。例如在明朝唐寅仿画的《夜宴图》中，陈致雍和其他男人一样都是穿靴子的，而在对《夜宴图》仿画的忠实性方面，北京故宫本是远胜于唐寅本的，北京故宫本的画面大多数和真迹一样，而唐寅本的画面则有大幅改动，然而在陈致雍穿什么鞋这件事上，唐寅本不作改动而故宫本作改动，这不是有意方便让后世人一眼就能看出它是仿本吗？
（3）、在“清吹”段所画盘腿坐椅子的韩熙载，画了两处与生活的真实不相符的地方，一是盘腿坐在前高后低的椅子上，这是正常人的骨络不能承受的；二是在椅面的木板下莫明其妙地生出两根布条，也令人看不懂这两根布条是做什么用的？看到真迹就明白了，原来韩熙载盘腿坐的是平面椅子，布条也不是从椅子木板下生出现的，而是从韩熙载所坐椅子垫布的四个角剪出来的，其作用是用它们扎住四根椅腿来避免垫布移动。是不是故宫本仿画此处时粗心大意仿错了呢？不是的，看它很多的线描形状都能和真迹一样，此处若同样忠实地仿，不可能仿成这样，此亦实乃有意为之。
仿画，中国古已有之。这些仿画无论在字和画上都是力求能鱼目混珠，惟恐有哪处仿得不象，被人看出。而故意留破绽的则惟有故宫此藏本。这说明，此藏本实乃乾隆皇帝主导下的产物。因为只有是乾隆，才不会为谋利而仿造假画，才担心因他所主导仿造的假画让后世信以为真而有愧于世人。可惜他的良苦用心未能令今天众多的书画鉴定专家醒悟，实属可叹。
除了以上三点故意留的破绽之外，故宫藏本还有多处因其它原因造成的仿画破绽。例如； （1）、在“听乐”段把看妹妹弹琴的南唐教坊副使李家明的表情画成冷漠的陌路人。而真迹所画的李家明，则是脸、眉、眼、胡子和咀都充满欣赏妹妹的由衷笑意，完全符合古代书画鉴赏家赞赏顾闳中“善于描绘人物神情意态”的评价。
（2）、在故宫仿本中，把所有女人的衣裙都画成有花纹，这是不符合南唐当时的实际情况的。当时衣裙全靠手工绣成，若非皇亲国戚，不是一般人能穿得起的。入宋以后，即使富人有钱穿得起，皇帝也有禁令，不准平民百姓穿绣花衣裙。据《宋史》记载，当时南唐妇女流行穿的是染色衣裙，这种染色衣裙是先由南唐皇宫的妃嫔发明，经李煜提倡而流行起来的。（煜之妓妾尝染碧，经夕未收，会露下，其色愈鲜明，煜爱之。由是宫中竟收露水，染碧以衣之，谓之“天水碧。《宋史》”13862页。）民藏纸本真迹《夜宴图》所画妇女穿的都是这种染色衣裙。
（3）、在“歇息”段把一个托茶老妈子改画成少女。虽脸形由瘦削改成饱满，粗布衫改成花衫，但老妈子的发髻、瘦矮和驼背的身形以及穿短衫束布腰带的装束没有改，成了不伦不类的人。故宫仿本之所以把托茶人改得不伦不类也要改，正是为了迎合乾隆皇帝认为韩熙载是“专事春色游戏”的观点。
（4）、为迎合乾隆观点而改仿的还有表现韩熙载神态的眼睛。如在故宫仿本的《观舞》段，把真迹中韩熙载右眼的悲戚眼神改仿成斜视的兴奋专注眼神。因为只有改仿成兴奋专注眼神才符合乾隆认为《夜宴图》是“专事春色游戏 ”观点。但经此一改，故宫本的仿画破绽便又多了一个。因为细心人会看到，只有在《观舞》和《清吹》段，韩熙载的右眼才是斜视的，而在能看到他右眼的《歇息》段和《散宴》段，则不是斜视的。这是因为在真迹的《观舞》和《清吹》段中，顾闳中所画韩熙载的神态是悲戚和忧愁的，以此来刻画他虽身在歌舞场而心仍不忘忧国的忠臣形象。而这种悲戚忧愁神态是通过画他的右眼眼珠不在正中位置来表现的。而仿本既要把眼神改画成兴奋专注，又要不变动眼珠不在正中的位置，就只能把不在正中的眼珠画成斜视。又由于在真迹的《歇息》和《散宴》段中，顾闳中画韩熙载的神态是安详和愉快的，以此表现韩熙载希望远离歌舞场的态度，所以所画的眼珠是在眼睛中间的，因而故宫本对此两段的仿画便没有仿画成斜视。
故宫本在“观舞”段把真迹韩熙载的悲戚眼神改仿成斜视的兴奋专注眼神，随之也产生了另一个破绽，那就是与站在韩熙载对面和旁边的德明和尚的神态及宾客的形象相脱节。对此，那些鉴画专家只注意德明和尚的神态却没有注意到宾客的形象。而他们虽注意到德明和尚的神态但也是茫然无知，于是便称德明和尚的神态是“表情尴尬”，而对宾客为什么回望韩熙载则是懵然不知。其实是顾闳中在这里运用他的巧妙构思在这里描绘了一幅令人震憾的情景：佯装宴乐的韩熙载在为歌姬击鼓打节拍时，伴舞的鼓声令他想起前两年南唐与北周在长江以北淮河以南地区逐鹿中原的一场大战，结果南唐失败了，失去了长江以北大片土地，被俘的几万将士至今仍未被放回，想到这里，不由得悲从中来，眼睛湿润了，伴舞的鼓点也打错了，引得正在旁边看着跳舞人用手打节拍的宾客既奇怪又不满地扭头回望，而站在韩熙载对面他的知心朋友德明和尚看出韩熙载的心事，不由得低头紧握双拳，发出了象杜甫梦李白诗意的“不见韩生久，佯乐真可哀”的叹息。而看到德明和尚对自己理解和宾客对自己不理解的韩熙载，也不由得发出了如诗经诗意的“知我者（德明和尚），谓我心忧；不知我者（宾客），谓我何求？）的感叹。试问那些认为北京故宫本是真迹的专家，能知道宾客为什么回望韩熙载吗？他们连对这个人物的注意都没有。而从真迹所画宾客微皱着眉头看就可知道，他是听出韩熙载的鼓点不对头才带着责怪的神态回望韩熙载的。
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