中国艺术散论
作者：雷家林
明代部分 君臣同乐
明代的绘画视角，大部分士人的作品长幅是游目式的长卷，或纵目式的中堂，而马夏风格的作品，在王履里得到发扬，王医生画画，其实也只算业余的，他是华山采药人，还记得前面说过的赵大年（令穰）吗，赵家的，正因为是赵家的，出不了远门，其山水的绘画境界，有局限，但是他生的时代好，作品仍然是后世无法比拟，而他的两个儿子，伯驹、伯骕，因为时局变故，反而能远足千里（赵千里，笑），补足其父的遗憾，幸福是不幸，不幸是万幸，因为艺术，读五车书还不够，行万里路当是对头。作为医生的王履就有这个自由，可目师华山而写真境界，但他的天分不高，艺术水准只到一个层次，在色彩运用，所用材质上，在情境上仍然比不上赵大年。不仅仅是王履，明之后的画者，无法与唐宋比拟了。
君臣绘画书法，难得的雅兴。
朱瞻基--画三阳开泰图的太平天子
有明一代，经元蒙少数民族政权，汉人政权得到光复，或者说有复归于汉唐的气象，而朱瞻基，则是此一时代的太平中兴天子，可比唐的玄宗，而且不仅文功武治，亦是一位可与赵佶雁行的帝王书画家，当然在其书画气象上，并不是赵宋时代的文弱，而是阳刚与阴柔并美，作为中国古代的历史，帝皇轮流做，明年到朱家，同时亦是皇帝轮流做，明年从这个朱家到那个朱家，从南京的朱家到燕京的朱家，可以说是冥冥之中的安排，朱瞻基是燕王的孙子，或者是英俊下世，其父因他而获皇位，此种格局，亦是梦中得来，在朱瞻基的时代，国力鼎盛，郑和下西洋，平北方之藩，但放弃安南，实为一遗憾，当然此并不影响宣宗之世的太平盛世的光彩。从宣宗的像上看，经过五代的转世，朱元璋的那种难看的尊容得到改善，不再丑陋，而是有点英俊之气了，此时画工画这位同行的帝王，应该是基本忠于原模特的特征，而不是画朱重八时那般的掩饰。
闲话少说，本文的重点当然在朱瞻基的书画作品上，宋亡后，中华文明经历短暂的不接，在有明一代获得复兴，不仅是画院的那此画师们，还有锦衣卫的那些高手们（不仅是武功，亦是画功），连皇帝亦出了朱瞻基这样的太阳，毫不逊色赵佶先生，只是在风格上不象赵氏那么的浓丽而纤细，而是素雅而浑厚，当然在技法上确实弱一点，但至少《三阳开泰图》较之《芙蓉锦鸡图》大气阳刚一些，此恐怕是一个朝代的征象相一致，明朝的三个杰出的大臣：杨溥、杨荣、杨士奇出现在这个时代，辅佐此位画师帝皇与他的前朝而获得太平盛世的成功，此种时代格局，亦是暗合图中的展示与含义。
朱瞻基年不长，三十八而逝，在位不过十年多点，留下的作品，却有一个专业画师的水准，实为难得，从他的画中，仍然能追忆赵宋的风流韵味，同时由工而走向写的水墨化的趋向，说实在，因为不有年，我们认定的朱瞻基是年轻的帝王画家，所有的作品有一种年轻人的清新与朝气，尤其是三阳开泰图，不仅仅有古代东方文明的吉祥信息，亦有一个画师所君临的朝代的一种特殊气象，是其代表一个国家与时代而展示渲泻出来的真实境象的流露，古画高明的是画气不画形，形势为骨力，形为气服务，展示的是不仅仅是一个画师的心灵，亦是一个朝代与全体国家国民的心灵，太平盛世并不容易得，许多的朝代二三代便呜呼哀哉，总是天意所为，画与书法同时的一个画师的心灵展示，而帝王的书画，却是代表者，胸襟更广阔代表更广泛，超出个人的范畴，有国家的意义。
文艺是永恒的，一个时代的文艺展示的正是那个时代真实的心灵，朱瞻其的作品平和淡远，显示当时的风俗特征，让我们后人从画中寻到某种迹象。朱瞻基的书法晋唐风韵浓郁，与其画风格调子十分的和谐统一，要知道的是清帝后的书法，却是面目全非的另一番景象，有时让其后人如启功先生不敢观，不敢读，为其先人感觉羞耻，确实那些中华文明的书画古迹，往往被好事的清帝污染得面目全非。
汉唐风范与风俗，在中原时时中断，在边区却不断地保留，值得我们深思，当然我们可以再到边区寻找我们逝去的风华，找回自己，同样是十分爽意的事。
朱瞻基给谢环的《羊车望幸图》题上十一字
写这篇文章的缘起是一幅对子，因这我在学习书法过程中，爱写的不是中堂，不是横披，不是条幅，而是对子，那幅对子是：“东壁图书府，西园翰墨林”。初识它并自己亲自写它，对于它的含义并不是理解清晰与深刻的，而是浮在纸面上的。
今天要说的这幅《羊车望幸图》的作者是谢环，字庭循，或廷循。他是明朝一个武官，他的书斋自号“米家船”，后来三杨之一的杨士奇帮他改名在“翰墨林”，而谢环有一幅著名的作品，叫做《杏园雅集图》，据说共画了十幅，图中的官员人手一幅，都是当时顶级人物，目前只存两幅，一幅收藏在镇江博物馆，一幅收藏在美国翁万戈处。“杏园”，不是有“西园”的偕音吗，这更使得我容易想到那幅对子：“东壁图书府，西园翰墨林”。但是这幅对联的典故最早不是因为谢环，而是另有其人，并且时间更早：话说唐代中叶的领袖，唐玄宗李基隆先生一日在丽正殿书院宴请群臣，命宰相张说作诗，张说出口成章道：
东壁图书府，西园翰墨林。
诵诗闻国政，讲易见天心。
位窃和羹重，恩叨醉酒深。
缓歌春兴曲，情竭为知音。
这便是我们平常看熟的对子的原初来源。诗中的意思是：东、壁二星掌管着天下的图书和文章，而丽正殿书院人才济济，翰墨生香。其中“西园”一词最早出自魏之曹植，其有《公宴诗》云：“清夜游西园，飞盖相追随。”老曹的次子曹植是文旌，其西园便有文昌的含义。而东壁，西园，在唐朝张说这里，都是丽正殿书院的代称了，它是一个文气集聚的所在。
时间越数百年到明朝，一个特务画家谢环，却雅好图书书画奇石，称自己的书斋或收藏处为”米家船“，加上杨士奇更名为”翰墨林“，更加加深我对于东壁西园对联的印象与理解，这个真的是机缘到了。
楷夫兄邀我为这幅他收藏的作品《羊车望幸图》写点文字， 2018那年十一月在北京他的北海北附近的胡同工作室观赏其藏品时，只是对于他的收藏品上的印章与题字上作了初步的识别，其它留待以后来深入。
《羊车望幸图》作者谢庭循（1377—1452），永嘉（今温州）鹤阳人，关于谢家的人，学文科的不用说知道这个可是名门望族之后，我们知道的谢安，谢灵运，谢道韫都是历史上的名流与文人，谢环的先祖谢灵运康乐，写过著名的诗句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”。这绝妙的句子，据说是因其弟之梦中得来，而谢环先祖的一些堂号“梦堂”，“吟堂，和谢环本人在北京的堂号：”梦吟堂“，皆从康乐的“池塘春草”发源而来。而且，永嘉一地的名称，容易联想到史上一个重要的移民事件：永嘉南渡。北方望族因战乱而迁到南方，就有唐人诗云：”旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家“。这是写南京的，意思明显是，王谢家的人似乎离开了南京，又往更南之地迁移了，家林在南方行走时，有一个地方叫茶山的南社，还有一个地方叫燕岭，皆在东莞境内，南社是谢家移民在南方的所在，而燕岭，却是王家在岭南的集聚地，这不太有意思了，当然我们雷家也有迁到南方的，就是中山的渡头村，有二万多人的雷姓村民，从陕西迁出的。这个也是后话了，回到正题。
一谈到特务画家（谢环官职为锦衣卫千户或锦衣卫指挥佥事），今天的人就联想到诸如东厂、西厂、锦衣卫，其实对于画家来说，只是一种挂名的职务罢了，也算明朝画院的特色，我先祖雷千一在宋朝就做湖广衡州府衡山县指挥使，这算是真正的武官吧，明朝一些所谓的特务与武官，只是画家而已，像吕纪、林良也算这号人。在明朝，洪武开国皇帝朱重八肯定是不喜欢画家的，明朝对于画家的重视应当是永乐开始，到了宣德时，尤为重视，因为皇帝朱瞻基自己也是画家，可以与宋朝的赵佶雁行的，正因这如此，在宣德时，画家的地位与待遇得到提升，也激发画家的创作欲望，不少画家倾其全力绘制作品，以报效朝庭。就谢环来说，宣德帝对其有多重视，读读这段文字略知一二：
宣德元年十月一日，上御文华殿，赐白金图书二，皆涂以黄金，嵌以青玻瓈。其文一曰“笔精入神”，一曰“谢氏庭循”。八年七月一日，御斋宫，赐象牙图书，一文曰“清泉白石”。前后凡三，皆镂大明宣德御赐六字于其钮，而饰以金，使凡作画则用此为识。庭循既拜赐，宝而藏之若拱璧。见王直在《御赐谢庭循图书记》
御用的画家主要画什么，不用想多半就是画“成教化，助人仁”之类的作品，有关谢环这类的作品目前只发现一幅，而且是流入民间后惊现拍卖市场的，这幅画名为《宣圣事迹图卷》其在2017年现身香港苏富比春拍，详细情况如下：
《宣圣事迹图卷》为设色长卷，宽37厘米，长921.8厘米，清代孙星衍题签，翠微山馆所藏。著录于孙星衍《平津馆鉴藏书画记》。关于这方面的信息来源于网络，据说是流拍，不知最终的结果。
所谓孤掌难鸣，不仅仅是参拍作品需要识别者爱护者，更重要的是一幅成教化助人仁的作品还真的不是作为这位官家画家的当时现实，那么我今天撰文告诉诸位的是，另一幅“成教化助人仁”的谢环的作品，就在黄楷夫兄的收藏中，显然楷夫兄不仅仅收藏书画，他的重点收藏还是古代瓷器，他现在办了一个线上美术馆，号焦大故居客，美术馆的全名是：玉茗轩线上美术馆
而这幅重要的作品就是前面提到的《羊车望幸图》，这幅作品品相还是有点破损，但它是真迹无疑，因为画的左上首有宣德帝的题字：宣德五年秋日，朱瞻基御赏。并铃有“武英殿宝”的官印。画卷的首额清嘉庆皇帝御题为：爱日留深景，高年共物华。宫笺瞻后月，帔锦郁仙霞。紫诰频封国，欲传萱草赋，堂北漫看花。御赏。并铃有“嘉庆御赏之宝”官印一方，说明此画后落入清宫，过清嘉庆皇帝之眼。
《羊车望幸图》的故事是说晋司马炎的事，学过历史的熟悉此事，有劝惩之意，晋朝的兴与亡皆因司马炎，开国是他，走向衰落也是他，司马炎统一东吴时，后宫已经有五千人了，征服吴地后，又纳了吴地的嫔妃五千，要知道后宫三千已经够多了，司马炎在这个方面缺少定力与自制力，放纵自己，因妃子太多，发明用羊车选定到哪个妃子处过夜的把戏，成为一个历史的笑谈，司马炎只活了五十岁，应该是纵欲过多造成。
画家谢环本身不是真正的武夫，而是长于绘画的儒士，他知道这个历史的故事，绘制这样一幅作品，得到当时宣德帝的首肯，也是在情理之中的，历代的皇帝都希望以史为镜，照照自己，避免历史悲剧重演。但是历代的皇帝，包括明朝的皇帝，大部分是理想很美好，现实很骨感。历史上的宣德皇帝是否节欲清明，但看他英年早逝便知，说好容易，做好就不容易了。
也许是当事者迷，后来者清，清朝的皇帝与臣子观此图，有了共同的感叹，除了嘉庆帝，另外题字的大臣与画家，僧人，皆用了文微明的诗文来题字，来补足重新装裱此图两边的空隙，也算是耐人寻味了。
他们何以不约而同地用文衡山的诗文作题字的内容呢，原来老文热心进取，努力考试，最终老来谋得一个京官，他未到京城时，满满是一种向往，到了京城，方知是个鬼门关，三年中多次向皇帝打辞职报告，到最后才批准，他又如鱼儿脱罢金钩去，摆尾摇头再不来。回到自己的停云馆，类似唐寅的桃花坞，他的安乐所。
虽然我们大部分知道老文是画家，书法家，其实他也是诗人，读过他的诗后的感觉是伴君如伴虎，皇帝就像天，常变化，不好相处的。他把自己比着东方朔，说白头来作秘书郞的，也确实不是他原本的期望。
《羊车望幸图》是竖式画面，画面分了三个部分，上部，中部，下部，上部若白玉堂，皇帝的宝座，一种象征性的高台上的宝座，是权力与理政的象征，此时是空荡荡的。中部是后宫，也是作品视觉的主要焦点所在，皇帝坐在羊车上，一班皇帝贴身女子环状布列在有三只羊的羊车的周围，与车同步向前寻找目的地，似乎三只羊能够代替天子选择临幸的妃子一般，有心的妃子指使下人把盐巴和着竹叶散在门前，引诱羊群前来，以赢得临幸。画家画这个场景，带有简化的意味，以少胜多，一万多的妃子，出场也就两个吧，还在室内，室外是她们的奴婢，帮助妃子引诱羊车前来。下部应当是随时听使唤的宫庭太监，奶娘还有皇子，以及其它仆人的生活空间，画下方面前部画有太湖石。
整个画面用纸本绘成，上部的树杆用笔有马远夏圭的笔意，建筑屋梁是界画工笔风格，建筑结构的唐宋风情明显，虽然是画的晋代故事。这里特别要说明的是，通常有说人谢环没有受到马远夏圭的影响，这个不是事实的，但徐有贞在《题谢环山水画》提到不同的看法：谢侯康乐孙，善画闻天下。平生用精力，可与古人亚。笔迹兼师董李间，不独区区论马夏。意思是说谢环的风格不仅有马夏的，还兼师董李（董源、李成）的。我上面强调过了艺术史只是个抽象的形式，没有作品参照，没有实际的意义，或有作品的现实存在，过去的观点也会因作品现实的存在而原有观点定论的动摇与修正。比如我们看习惯云林的一江两岸式的程式，但是当你见过一幅云林的类似荆关董巨的高峰大川的作品，其用笔细腻严谨时，一切会让你怀疑人生，因为现实让你的固化观点获得动摇。
没错，有一幅谢环的米氏的《云山小景图》从地下出土，那个谢环的院体固化形象同样获得动摇。其实画史上有论述到谢环的米氏风格，《明画录》云：“谢环字廷循，永嘉人。山水宗荆关二米。宣德间征入画院，大被赏遇，侪辈莫及。东里杨少师尝称其清谨有文云。”（见卷二，山水部分）“山水宗荆关二米”，说得再清楚不过，何况他的图书府自号“米家船”，“翰墨林”主要是杨士奇的想法。如果从内心上说，谢环更倾向“米家船”，虽然他是个官员画家，隐逸的文人倾向似乎比山林野士更浓郁。明代的绘画隔代遗传，越过元而崇尚宋代风情，南宋的风情也不会缺席潮流之中，而谢环同样不可能洁身自好，同样会受到陶染，以上图卷有关树杆的笔法就是明证。
这里值得提醒的是家林看过原件，一些细节摄影图片是难以清晰的呈现，如同观北京法海寺的明代壁画，金线与其它细节只有到现场方能看到并深刻体会古代作品的高妙之处，此幅羊图屋上的线也有金线与金色块的烘染，但掉色一部分，而且拍摄图片也难清晰呈现出来，只能在文中特别提示一下。
此图最为珍贵的应当是宣德帝题写的十一个字，加一方“武英殿宝”印章，明画录云：“宣庙留神词翰，尤工绘事，山水人物、花鸟草虫并佳。天纵异能，随意所至，皆非人力能及。上御书年月，及赐臣下衔名，用广运之宝，或武英殿宝，及雍熙世人图章。”（见徐沁《明画录》卷一）这个对于坐实画卷的真迹意义重大，因为历史上的谢庭循，非常受宣德帝的器重，关系也不一般，能够在画家的画上题上字，也是一种荣恩，但这只是历史的过往，对于今天来说，重要的是对于此幅作品的真实性的确认，这才是此图朱皇帝题字的今天的意义。为明皇室创作一幅官家意义的作品，自然应当是在皇室里保存过，然后清国取而代之后，此图又落到清皇室手中，清、民之交的社会变化，又使得此图流民间，今天由楷夫先生收得此图。
除去清嘉庆皇帝观赏此图，并题字外，另外有二个大臣一个画家一个僧人的题墨，也是值得重视的，一个画家是周寻（王旁），善画龙者，另一个僧人是可韵，两个大臣分别是彭启丰，另一个是孙家鼐。
周寻题写的句子是：五十年来麋鹿踪，苦为老去入樊笼。五湖春梦殿阁雨，万里秋风两鬓蓬。
此录文征明《感怀》诗前半部分，注意他把老文的“扁舟雨”改成“殿阁雨”，用隶书写成。铃有“昆来”之印。 周寻本姓朱，所以此人的倾向正好与文氏相反，皇家才是他最后的归宿，而文氏的最后归宿是渔船，其实是江湖，自然这种故意改变用词的作法，也是与其心理一致的。
可韵题写的句子是：天上楼台白玉堂，白头来作秘书郎。
此文衡山《《内直有感》诗首两句，用行草书成。铃“可韵”印。
彭启丰的题写内容是：露华风色绕栏杆,共理乡愁坐夜阑。千里还应共明月,宫人宁解忆长安。樽前常愿金波满,天上谁忧玉宇寒。这样是“小儿”改成“宫人”。
此是文征明怀归诗的第三节：中秋夜同元抑诸君小楼翫月的部分诗句。用楷书写成，铃有“臣彭启丰”印。
孙家鼐题字是：
钟鼓殷殷曙色分，紫云楼阁尚氛氲。常年待漏承明署，何日挂冠神武门。
林壑秋清猿鹤怨，田园岁晚菊松存。燮臣孙家鼐题，
此为文征明《秋日早朝待漏有感》诗句，也是部分，也就是最后两句没写，或许是字数限制的缘故。铃有“孙家鼐印”。孙氏此书用文征明行书风格书写成。他可是首任北大校长，楷书写得好。
除了以上的题字和铃印，还有其它不题字只铃鉴赏印的：一方是“裴伯谦审定书画印”，一方是“庞莱臣珍赏印”，还有一四足一尾的肖形印，目前还不能识别，有待高明者指出名称与来历。
综合上面文字的情况我们看到，除了嘉庆皇帝的诗句不同外，其它四人皆书文衡山的句子，或长或短，意思与倾向却十分明了，一种对于“高处不胜寒”官场情形的极端感叹。他们观此图也，皆从文氏的诗文中找到共鸣的心理句子，来配对此图。
美术史或者绘画史，只有文字只是抽象的意义，但当有了绘画作品的现实存在时，方可使得画史丰满而有直面现实的感觉，诸多的画迹随着时代的久远而不存，不要说原件，便是复制品也常常若泥牛入海，不见痕迹，若有一画史著名画者的作品出现，真迹或者复制件的出现，皆是令人欣然的，何况此图因有朱瞻基亲笔墨宝而可以确认真迹无疑，更是绘画艺术史一件大事情。
明代书法
文徵明性格对其书法的影响
在吴门才子中，文氏是一位正人君子，性格上过分拘束，这影响到其书法的创作，由于缺少浪漫与激情，其草书的发展受限，而其楷书尤其是小楷成就较高，其次是行书，但于行书演变过程中受黄山谷影响深，一度难以找到自家的面目，但在《西苑诗》等帖中，开始有了文氏独特的风采：严谨中不泛飘逸，所谓刚劲含婀娜是也，用笔凝重中不少灵动，在风格上完全与山谷拉开距离，吴门的才子大多单项上有所成就，文氏则因为有年而成为全能冠军，其小楷可雁行赵文敏，书法成就与晚明董其昌在明代双璧，其两人书法成就高因其少年时在书法一门中被激励出来的。
六指书魔祝允明--神追一千五百年的魔草书法
六指琴魔也许是个传奇，六指书魔是实有其人，那就是明吴门才子祝允明先生，老天多给他造一根手指是有深意的，得在人间用五色笔头灿出心花来，祝允明六体具备，尤其长于大草与小楷，世人评其小楷或草书何者第一没有定论，其《书述》中开篇云：张王钟索、后人则而象之。等于是说余书大草第一，行书第二。
祝允明《箜篌引》卷尾自题神追千五百年，便是张芝草圣及以下的晋人们，他的此帖某种意义上可看成“魔草”，与张芝狂草，张旭癫草，怀素醉草、润之神草并美草书之林，其中消息是融合晋唐，渗入自已的逸气，有刚劲之道又不泛婀娜的韵致，由于学百家之长而含金量高，象唐人如颜清臣的笔意都明显地包含其中。
明著名的吴门才子中祝枝山是唯一诗文外专注于书法的大家，从书中学习诗文，从诗文中探索书法，两者融合得好，早年楷书、行书、章草根底深厚，为晚年进入魔圣的大草境界打下坚实的基础，不过贬其书者是有之，说其怪异，其实正是书法超凡脱圣的境界，如同傅山的“四宁”，步子正了，便可狂奔，出意外之果。
祝京兆虽师黄庭坚诸宋人，并不止步在宋人的意态中，而是借此窥视晋唐之神，得书法之精髓，尤其喜书古诗文以获远古贤之神味气质，融入其书中，但然更多书作诗文，文气连贯合一，有浓郁的文人色彩，仅从书法一门，由于专注的关系，超越文沈而为明代书法之首，甚至有人说是超越前代，也就是与历代草圣抗行。
王宠的清寂虚淡
在吴门那些书法大家中，王宠只四十年的生命时间，创造的佳迹（笔迹）却是可以与祝枝山比肩，某种意义是他俩取向相同，又以书法为重，不似文、沈、唐书画并重。故在书法一门，成绩斐然，并不因为年少（生命期不长）而降低其地位。仕途不顺与吴门才子的交往帮助其成功，从低贱纷杂的市井环境到清寂的山林，终其一生与自然之道相亲娱，白云情怀充溢其胸中，亦流露在其诗文书法中，他的小楷得晋人之神，虚淡萧然，其形骸似钟太傅而着墨更为简省，似乎笔总未完而神却足矣，那是无画（笔画）处却成妙境的一种体现，得力于其精神学养，天分高超。但郁结不展的儒家情怀却使其在草体中寻找抒展的契机，不似文衡山、唐寅那般的坚实、谨严，更多的是自由地游戏在他自己的那个清汵的世界，含有道家的梦蝶意味的那个境界。清气四溢于其纸面，那是他人生经历的结果，最终少入尘世而滞于山林，成就了他的书法。其草书与祝枝山相较面貌单一融和，似乎自成一家，源于祝氏又有自己的风范，没法想象其有年的条件下会发展到何种程度，往哪个方向变化，现实的是他在四十的有限时间完成了独特风格的形成，这不是平常人能做到的。
漫读徐渭书法--八法散圣，字林侠客
袁宏道对徐渭书法的评语，后世无人能出其右，所不同者在理解二字。有多少人看出文长在书法一门的十分自信，“吾书第一”，真言还是妄语，有一番的考究。“八法散圣，字林侠客。”此八字中，透露的是一个旷世奇才所应有的艺术价值。书法本是散怀抱，故出自绍兴的师爷，胸中本有治世用兵之奇略，可惜的是命运不齐，诗文绘画小说与戏剧，不足于畅其神采，故作为心画的书道，则成为其火山喷发的媒介。
“东倒西歪，南腔北调，”其实是不拘常法，任笔纵横，散者，胸中郁勃之气散发而出，所流露的墨迹只是次一等的相，当时当地的醉意与行笔的狂舞让胸中的铅块得到释放与缓解，此是“散”字的精义，是袁氏对徐氏书法的准确理解，到了明代书法当尚什么，是韵是法是意抑或是态，从徐渭的书法中，得出答案，打散历代的成法，用狂野的手段，抒自己的性灵胸次，无法而有法，此等增界便是超凡入圣之境，在水墨历史之长河中，有几人能当之，徐渭不仅是奇才，亦是全才，除治印小技不为，诗书画文无所不能，作为治世用兵的英雄，只因无用武之时而回首，醉在水墨淋漓之中，那是神仙作派，所为心之墨迹，此迹非常人能到，自然亦不为常人所认识与理解，故大多数人仍以为其书第一为妄，仍然以为其诗文与绘画在其书法之上。
曾经有抗倭经历的徐渭自然不会忘记两军交锋的刀光剑影，自己的爱国情怀是古道热肠，正是人间侠客的真实体现，故其书法如其一，所有穿越虚空的墨迹，是鲜活的人影，或者不是他一个人，是一个群体，两面出锋或者八面出锋那种字时流露的形态（章草、隶书那种波锋呈现），如刀光剑影在纸上的再现，那便是侠义胸怀与天地正气的不凡气象。
凡人技之再好，难呈现此等的气象与形态，不凡的气象，没有超越的笔墨风格，无法融合那种应该表达出的的胸次，故笔底之奇态源自书者的奇气，奇气之奇又使一切有为法如梦幻泡影，把成法打散而使格调不凡，自然被常人以为恶道，其实便是至正之道。兵无常势水无常形，书法同样无定势，因时代因个人而变化，此是军胜之道亦是书法成功之道，此又印证“书道犹兵”也，此亦军师的本来手段也，所谓笔阵便是另外意义上的军阵，两者能融合在徐渭这位抗倭英雄与水墨神仙一身之中。
附：首幅图中的草书释文： 一篙春水半溪烟,抱月怀中枕斗眠。说与旁人浑不识,英雄回首是神仙。此是文长之心曲，也是其人生的写照，其艺术的力量，亦来自人生的感怀与心气的渲泻。
读黄道周小楷--星列河汉，浩气弥漫
黄道周的小楷似乎算得上官阁书风，其实那不是普通的印排布算，而是充满灵动生机，看上去追取钟繇“质朴浑厚，雍容自然”汉魏风神。书法到晚清一代，复古的风尚得到进一步的增强，所书之字往往多隶意渗入其中，笔画以古字而增添，意在不同流俗而显高古不群，唐宋的风范仍然融入其中，一些字的作派来自颜清臣的外拓意味，而那种方折倾斜吸收苏轼的意味，以钟繇为根基，力避二王妩媚畅逸，而取雍容朴茂，忠孝正义之气中含笔里行间。黄道周常书《孝经》，其字因虔诚而气象纯粹，所谓因人而字贵者人品高也。中国心灵的历史不仅来自那些史家的春秋之笔，更为重要的是历史角色留下的墨迹，那是“心印”，可以窥探真实的内心（亦包括同时代的同质心理形态）。宋之文天祥的精神影响到忠孝精神充满的看起来是有点傻气的臣子们，天地有正气,杂然赋流形。下则为河岳,上则为日星。于人曰浩然,沛乎塞苍冥。--一些人的字是堂堂正正之旗，让人读来有凛然不可犯之气充溢，这就是“心画”除去艺术价值之外的另外存在的魅力。
黄道周的浩然之气为其书迹增色
从平台抗辩到末世勤王，可见黄氏如此之迂，也是其人格的亮色，浩然正气之所在。想中华经几千年风雨而巍然，因有多少忠臣孝子在家贫与国难中出现，民族的骨力由这些人构成，故民族的生命长久不衰。其书迹不仅本身有其艺术的的价值，而其中所散发的骨力、浩气能潜移默化地影响受者（欣赏者），其人之心理取向决定其在书写风格与内容上的选择有个定则，如黄氏常用小楷书《孝经》便是例证。黄道周的书艺成就集中在小楷与行草方面，与倪元路、张端图同为晚明杰出的书家。其小楷端庄中泛出古意，拙味不时流露其严谨的小楷中，当然还有一股书卷气。本来是治世英才，因处的时代不合，时间用来读书写字罢了，而其行草则反过来说是流丽中含端庄，总是流畅中不泛矩度，浪漫的渲泻与法度的控制有机的合一。当然有节操的才子更爱其书，如潘天寿等人。有些书家如赵子昂、王铎、汪精卫。他们的书贡献多在艺术性，但潜移默化影响人时总会有负面的影响。书如其人总是一个千古名言，或者也算一个定理吧。
读倪元璐书法--剑客龙天，时成花女
“骨清年少眼如冰，凤羽参差五色层”，以杜甫诗意起笔评论读倪元璐书法未尚不可，明代末年的社会形势可以说是江河日下，许多忠臣义士，完成其最后的表演，黄道周、倪元璐等，以中原人固有的品格节操，照亮人间，他们的书法墨迹，又是让后来者窥探其忠心的媒介，书为心画，字中表露出来的迹象正是一个人的风尚。我们看唐寅，文徵明等人的作品，有一种盛世的甘甜，有一种平和的从容。但在晚明的那些书家笔下，尤其是他们的行草书，连绵的急促笔墨运行十分的紧密，沉郁顿挫，骨感极强。倪元璐学王羲之，颜真卿、苏轼三家，从颜清臣书法中获取浩然正气，字体的深沉雄浑而有带有二王的清逸飞动。从徐渭的开纵逸古拙之路以来，更多的晚明书家多从狂逸中理出新意，获得异于常人与时代的新的书法流风。倪元璐同样浸润其中，观其字的运作，用笔的轻重变化得到加强，线条富于节奏感，当然不泛婀娜的气象中仍然的沉郁为主流，笔条屈曲盘折如枯藤老树，清气四溢的家国忠臣之书风如同“骨清年少眼如冰。”高风亮节不是可以做作而出，字如其人是千古不移的定理，由于倪元璐在艺术上不拘常法，变化其源自古人的笔意，艺术的深度带给他的作品是“凤羽参差五色层。”，笔墨内含的丰富增添其书法艺术的感染力。晚明书法有一种郁抑沉雄、悲壮苍凉的风味，来自于那个时代的心理同质，或者是“夕阳无限好，只是近黄昏。”晚明书法尤其是倪元璐，黄道周等人的书法，是那一个时代的心理裸奔。一个王朝最终的终结，那真是无可奈何花落去，留给后之来者痛苦的记忆。
杨维桢书法的奇纵放逸
杨维桢的书法世界异于他所处的同时代的那些骄子，尤其是赵氏之流那种甜美俗丽的风格，这与他的诗直追秦汉那种古拙的风貌浸润乐府诗风那种追求真性情相一致。所有那些放纵的笔墨抒写尤其是《题邹复雷〈春消息图〉》最为让人震惊，所有的规矩都隐在看似奇崛又法度不失的笔迹之中，他的字是章草与行草混成为主，偶尔还有篆体的参入，意味深长，其字合于其晚年的性情，山林野逸的浪漫情性充溢笔间，那是他要超然于不合于他的时代，或者他无意成为前卫的一个引子。想想现代的那些骄子们，那种作派，不仅在疑似颜真卿（送裴将军诗帖）身上，同样反映在杨铁崖身上。一种看似新的流派的诞生，实际在他的前夜早已有那么一些运作者，只不过还限于其时代，未能到那个程度罢了。杨维桢其诗要超越，其书何尝不然，理解其诗，更深入点，有时得看看他的字，领悟更深一些，反过来亦然，从其诗风或诗的见解中领悟其书法的取向与主张，所以然的成因从他的诗中透露出来，这又与现代书法运作者的想法何其相仿不管是东洋还是中原的书家。
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