“歌德”“唱衰”考(转载)

　　　　　　　　　　◇◆◇　“歌德”“唱衰”考　◇◆◇

　　　　　　　　　　　　　　　　　吴　迪

　　一、新世纪，旧景观

　　　　６０集电视剧《走向共和》的剧本里，有这样一段戏，孙中山跟裁缝解释他设计的中山装——裁缝指着袖口上的扣子问：“你要这三个扣子干什么？”孙中山：“你可不要小看这扣子，（指着左袖口）这边的三颗扣子代表自由平等博爱，（指着右袖口）这边的三颗扣子代表民主民生民权。”裁缝指着中山装前襟的四个明兜问：“这四个口袋减成两个好不好？四个太多了，难看！”孙中山急忙摇头：“不行，不行，一个也不能少。你知道，这四个口袋代表着国家的四大权力——立法、司法、执法、考试。”裁缝吐了吐舌头：“那这衣服里面的暗兜呢？”孙中山：“它代表着人民监督。人民监督是暗器，随时可以拿出来监察这四个机构。”这段戏虽然拍在了磁带上，但是观众却看不见了——它们被剪掉了。

　　　　某场戏被剪掉总比整个片子被禁映强。建国以来有多少被禁映的片子，似乎没人统计过，据我所知，改革开放之后禁映的就有《蓝风筝》、《血战昆仑关》、《鬼子来了》、《十七岁的单车》等数十部电影。禁映的理由五花八门，概括起来一句话：暴露阴暗，揭示真实。《蓝风筝》暴露了毛泽东时代的丑恶，揭示了普通中国人从反右到文革的悲惨遭遇；《血战昆仑关》暴露了共产党的虚假宣传，揭示了正面战场上国民党抗击日本侵略者的历史真实；《鬼子来了》暴露了国民的愚昧、麻木和奴性，揭示了战争状态下的人性；《十七岁的单车》暴露了社会主义中国严重的社会等级差别，撕去了太平盛世的假面。因为担心被禁映，越来越多的年轻导演走上了拍“地下”电影的反叛之路——贾樟柯、王小帅、王超、李扬……。

　　　　暴露，用广东话讲，叫着“唱衰”；其反面是歌颂，俗称“歌德”。禁止暴露阴暗意味着只能歌颂光明。歌颂与暴露的根本分歧表现在两方面：就文艺而言，是创作的真实性问题；就社会而言，是对现实的评价问题。在中国文艺史上，歌颂与暴露始终处在紧张的对峙之中。尽管“歌颂派”至今仍占主导地位，尽管“暴露派”屡遭摧残，但是，谁胜谁负还有待于时间的检验。以史作镜可以知兴亡，回顾两派兴衰荣辱的历史，有助于我们认识电影界“与时俱进”的真相。

　　二、１９４２：延安的交锋

　　　　一提起“歌颂与暴露”，很多人马上就会想到《延安文艺座谈会上的讲话》，会以为毛泽东是“歌颂与暴露”的始作俑者。其实早在《讲话》发表之前，延安的文人们就已经为这个问题打得不可开交，并且形成了阵线分明的两派——以周扬为首的“歌颂派”和以丁玲为首的“暴露派”。周扬晚年曾谈到：“我们鲁艺这一派的人主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗’这一派主张暴露黑暗。”（赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，胡平、晓山编《名人与冤案：中国文坛档案实录》，群众出版社，１９９８年）

　　　　“文抗”的全称是“全国文艺界抗敌协会”，总部在重庆，延安是分部。延安“文抗”的中的“暴露派”是艾青、萧军、罗烽、舒群等，“文抗”之外还有一批人，最著名的是那个被杀头的王实味。丁玲其实在“文抗”没呆几天，就调到了《解放日报》。这位文坛才女之所以成了“暴露派”的首领，是因为她对真实性的执着：“不真的东西，不是人人心中有的东西，是不会为人所喜爱的。粉饰和欺骗只能令人反感。”（《真》，《大众文艺》，１９４０年４月）在这种思想的驱使下，她上任不久，就发表了《我们需要杂文》的领军之作，文中说：“即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里更需要督促，监视。中国的几千年来的根深蒂固的封建恶习，是不容易铲除的。而所谓进步的地方，又非从天而降，它与中国的旧社会是相连结的。”（《解放日报》１９４１年１０月２３日）随后，艾青、罗烽、王实味进一步发挥了“暴露派”的文艺观。

　　　　艾青反对把文艺创作与物质生产等同起来的功利主义，强调文艺要写真实，要忠实于自己的感受：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。……在他创作的时候，就只求忠实于他的情感。因为不这样，他的作品就成了虚伪的，没有生命的。”因此，艾青对歌功颂德表示了极大的厌恶：“希望作家能把癣疥写成花朵，把脓包写成蓓蕾的人，是最没出息的人——因为他连看见自己丑陋的勇气都没有，更何况要他改呢？”那么什么才能保证作家写出自己的真情实感呢，艾青从创作自由想到了独立精神，从独立精神想到了民主政治：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。他们用生命去拥护民主政治的理由之一，就因为民主政治能保障他们的艺术创作的独立的精神。因为只有给艺术创作以自由独立的精神，艺术才能对社会改革的事业起推进的作用。”（《了解作家，尊重作家》，《解放日报》，１９４２年３月１１日）。

　　　　罗烽认为，鲁迅批判现实的精神同样适用于延安。因为，在这“光明的边区”仍旧可以看到“可怕的黑暗和使人呕心的恶毒的脓疮”；“黑白莫辨的云雾”不单产生于国民党治下的重庆，而且也“时常出现”在共产党治下的边区。而边区的某些人却用各种借口来否认这些“黑暗”和“脓疮”的存在，借口之一是“几千年传统下来的陈腐的思想行为，一时不容易清除的。”在这种借口的掩护下，“他们就乘机躲进那‘一时不易’的罅隙里去享受自己，好象一只黑猪在又臭又脏的泥塘里愉快地滚着，沉没着，既不怕沾污自己，把泥泞溅在行人的身上竟也在所不惜。”“另有一类人，虽然他也躲在罅隙里，而他的念念有辞，却是一篇堂皇富丽灿烂夺目的讲演。天真的心灵，万想不到光泽坚硬的贝壳里还藏着一块没有骨头的安闲的胆怯的肉体！”罗烽的矛头所向，是那些打着革命的旗号，既讳疾忌医又表里不一的两面派、投机家。所以，他告诫那些穿着革命的华丽衣裳的人们：“要求表里一致，本是作人的起码条件，作为革命者似乎更该注意才对。”（《还是杂文时代》，《解放日报》，１９４２年３月１２日）

　　　　在歌颂与暴露的问题上，王实味走得最远：“大胆地但适当地揭露一切肮脏与黑暗，清洗它们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要。”（《政治家·艺术家》《谷雨》１９４２年３月１５日）他不但在理论上更彻底、更激烈，而且还要干涉现实。可以说，他是延安文人中把理论落实于实践的第一人——直接用文艺作品（散文）来暴露现实的阴暗面。在《野百合花》中，他揭露了延安的官僚作风、等级制度，揭示了青年的不满、下层的牢骚；批驳了那些以“必然性”为幌子，“间接助长黑暗，甚至直接制造黑暗”的“半截马克思主义大师们”。如果王实味知道正是这篇“暴露文学”把他送上死路，我相信他是不会贸然行事的。

　　　　这是“暴露派”的第一次大暴露，也是延安时代在创作方法上的第一次思想交锋。尽管“暴露派”是为了文艺的真实性，为了追求光明而主张暴露黑暗的，其用心和效果比“歌颂派”对革命更有益，但是交锋的结果仍旧是以“暴露派”惨败、“歌颂派”大获全胜而告终——“暴露派”遭到了来自中共上层的普遍谴责，“歌颂派”（如周扬）参加了《延安文艺座谈会上的讲话》的制定。

　　三、１９５１：批判《武训传》，“暴露派”遁迹

　　　　既然“歌颂派”与“暴露派”的分歧焦点是文艺的真实性问题。那么，凡是试图反映真实的文艺家都会自觉不自觉地站到后者一边，电影人也不例外。建国初，孙瑜、赵丹、石挥、郑君里、黄佐临、洪谟等都做过这种努力。当然，他们同样努力地迎合新中国的新时尚，努力地配合意识形态的要求。但是，《武训传》（孙瑜编导，赵丹主演）、《关连长》（石挥编导演）、《影迷传》（郑君里编，佐临，洪谟导演）等影片的主创们很快就发现：他们的前一种努力换来的只是罪过；而后一种努力非但不能补罪过于万一，反而糟蹋了自己的心血之作。《武训传》可为代表。

　　　　武训（１８３８——１８９６）是山东堂邑人，中国近代史上著名的平民教育家。他少年失怙，家贫难以维生，因不识字给他带来很多痛苦，遂以毕生之力行乞兴学。在其晚年时，先后在堂邑、临清、柳林为穷孩子办起了三所义学，而他自己却贫病而殁。建国前，武训的影响深广，各界要人、名流都对他备极推崇。蔡元培、黄炎培、邓初民、李公朴等民主人士，蒋介石、汪精卫、戴季陶、何思源等政界人物，冯玉祥、张学良、杨虎城、段绳武、张自忠等军界要人，陶行知、郁达夫、臧克家等文教界人士，或撰文赞颂，或题辞表彰，或为他的义学捐款。１９４３年至１９４９年间，中共冀南行署还设立过武训县，成立了武训县抗日民主政府。陶行知办育才学校、张伯苓办南开学校，都与武训精神的影响有关。

　　　　１９４４年，孙瑜受陶行知之托，决心把武训搬上银幕。四年后，昆仑公司凑足了钱。以“诗人”导演蜚声影坛的孙瑜，面对着新中国的新变化，小心翼翼地收起了诗情，细心揣摸意识形态的要求。为了通过审查，他在编导方面颇费了一番心思。首先将原来的剧本由正剧改成悲剧，对武训采用一分为二法，来代替原来的全面肯定；其次，“虚构了周大揭竿而起、搞武装反抗封建势力的情节，反衬武训行乞兴学的虚妄；三是让武训自己也及时性省悟他的兴学不过是为‘学而优则仕’的传统输送新鲜血液，让他拒穿皇帝赐给的代表荣耀与尊贵的黄袍马褂，并且嘱咐学生“不要忘了庄稼人”。”（陈墨：《百年电影闪回》第２１５页）为了避免误读，他特意在片头片尾加上了一位人民女教师。通过她对孩子们的讲话，点明主题。

　　　　请看这位女教师是怎样点明主题的——影片开头，女教师说：“我们大家想一想，武训先生，一个要饭的叫花子，要了四十多年的饭，办了三个义学，让穷孩子也能念书学文化。真是了不起！今天，我们解放了，我们的政府给了穷人充分受教育的机会，翻了身的人，不再做睁眼的瞎子。今天我们纪念武训，要办好我们的冬学，扫除文盲，提高文化。”这里面有忆苦思甜，有对党和人民政府的歌颂，有配合形势（扫盲）的热情，有宣传学习文化的热心。

　　　　即使有了这么多东西，孙瑜还不放心，在影片的结尾处，他又让这位女教师再一次用意识形态语言谆谆教导学生们：“武训老先生为了穷孩子们争取受教育的机会，和封建势力斗争了一辈子。可是他这种个人的反抗是不够的。你看他亲手办了三个义学，可是他死了之后呢，还是让地主们抢去了。所以说呀，单纯念书，也是解放不了穷人的。……中国的劳苦大众经过了几千年的苦难和流血的斗争，才在为人民服务的共产党组织之下，在无产阶级的政党的正确领导下，打倒了帝国主义和国民党政权，得到了解放！我们纪念武训，要加紧学习文化，来迎接文化建设搞潮。我们要学习他的刻苦耐劳的作风，学习他全心全意为人民服务的精神。让我们拿武训为榜样，心甘情愿地为全世界的劳苦大众做一条牛吧！”

　　　　孙瑜以为：对武训有了如此辩证的一分为二，对党和政府有了如此露骨地讴歌，对形势有了如此积极的配合，此片就放进了保险箱。事实似乎印证了他的预感——此片投拍前周恩来、夏衍、于伶都表示支持。５０年底拍成后，孙瑜带着拷贝来北京请周恩来、胡乔木观看，得到了他们的肯定。影片于５１年初上映，随后的几个月内好评如潮，《人民日报》、《光明日报》、《新民日报》、《进步日报》、《文艺报》等大报纷纷发表影评和绍介性文字：孙瑜介绍编导此片的艰辛过程，赵丹讲述了演武训时受到的教育，端木蕻良赞扬武训的奉献精神，育才学校的校长表示要进一步发挥“武训精神”……。据《武训研究资料大全》（张明主编，１９９１年，山东大学出版社）统计，在５月２０日之前，各地报刊发表的有关文章共计５５篇，其中包括杨耳、贾霁的批评性文字。

　　　　５月２０日，风向陡转，《人民日报》发表了毛泽东亲自撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，说“（武训）根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事。这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。”

　　　　这是《讲话》之后，关于歌颂与暴露的“最新最高指示”。这个指示没有解决《讲话》留下的理论盲点，而在更广泛的范围内规定了歌颂与暴露的界限。革命—阶级斗争—农民起义，成为衡量历史、考量文化、选择题材、评价人物的唯一尺度；《联共布党史》规定的社会发展史，成为文艺创作的指南。题材的广泛性、生活的复杂性、性格的丰富性从此成为文艺创作的禁区。以周扬为首的“歌颂派”从中获得了新的启示——更严苛的评审标准和更有效的斗争方式。

　　　　在社论发表的当天，《人民日报》在“党员生活”栏中，发表短评“共产党员应该参加关于《武训传》的批判”。文化教育历史研究等部门迅速地行动起来，召开各种批判会；各界名人被组织起来，纷纷发表表态性文章。徐特立、何其芳、夏衍、艾青、袁水拍、胡绳、王朝闻、钱俊瑞、华君武、陈波儿等踊跃参加，孙瑜、赵丹赶紧登报检讨，马叙伦、李士钊（《武训传》的作者）、瑞木蕻良等为武训说过好话的人们忙不迭地自我批判。

　　　　这一全国性的批判运动在１９５１年７月下旬被推向高潮。７月２３～３１日，《人民日报》连载了由周扬主持、江青等人实地调查的《武训历史调查记》。《调查记》给武训下了这样的结论：“武训是一个以兴义学为手段，被当时反动政府赋予特权，而为整个地主阶级和反动政府服务的大流氓、大债主和大地主。”

　　　　这个《调查记》如同一颗精神原子弹，几乎在一天之内就征服了全国人民。郭沫若、翦伯赞、管桦、李尔重等人撰文，谈《调查记》给他们的教育启发。８月８日，《人民日报》发表周扬的《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》。这一长文为《武训传》盖棺论定：政治上反人民反历史，文学上反现实主义。周扬的逻辑前提是：因为人民是创造历史的动力，而历史只能革命，不能改良；武训搞的是改良主义，所以，把这样的人物做正面描写就是反现实主义。“这个前提一是否认‘历史’不同阐释的合法性；另一个是否认文学写作的‘修辞’性质，和作家的‘虚构’的权利。”（洪子诚《问题与方法》第１０２页）

　　　　赵丹在《地狱之门》中有这么一段话：“我怎么会走上公式化、概念化的路上来呢？……影片《武训传》受到全国性的大批判后，我在思想上逐步形成了几个概念。一，‘艺术必须为政治服务’，因此艺术本身就没有其它职能，艺术即政治。二，只能歌颂无产阶级的英雄人物，不能歌颂其它阶级的人物，对其它阶级的人物只能是批判性的；而无产阶级的英雄人物，则必定是具有崇高思想境界、高尚的道德品质，不具有缺点与错误。如果稍微写一点缺点错误，就犯了立场、倾向性的原则错误。三，‘各种思想无不打上阶级的烙印’。因此一招一式、一举一动、一颦一蹙，都有阶级的内容。因之一切人物的内部素质与外部形体都只应该是壁垒分明的表演，否则就混淆了阶级的界线啦……等等。”（《戏剧艺术论丛》１９８０年４月第二辑，第６０页）

　　　　公式化、概念化的何止一个赵丹，又何止一门表演。可以说，《武训传》的批判为后来文艺的各个门类的公式化、概念化奠了基。此后的文艺界只能在这样的公式、概念中进行选择——要么写人民的革命（革命历史），要么写革命的人民（工农兵）。

　　　　“歌颂派”与“暴露派”的分歧，由文艺的真实性扩大到历史与现实的真实性，生活的某一部分成了禁区。“暴露派”不得不向“歌颂派”靠拢，孙瑜导起了《宋景诗》、《乘风破浪》，石挥导起了《鸡毛信》、《雾海夜航》，谁也不再为概念之外的东西费脑筋。“歌颂派”与“暴露派”的第二次交手，以后者的无条件投降告终。

　　四、１９５７：“暴露”借“双百”小吐真言，“歌颂”乘“反右”大打异己

　　　　《武训传》挨批之后，“暴露派”溃不成军；处在歌颂与暴露之间的“中间派”也胆战心惊，手足无措。“歌颂派”虽然从理论上讲是胜利了，但是这个胜利却给他们带来了莫名的惶恐与震惊：首先，他们并没有看出《武训传》暴露了什么，换言之，他们误认为这也是一部歌颂新中国、歌颂共产党的影片。如果这样的影片也“反人民”、“反历史”、“反现实主义”的话，那么以后拍什么呢？其次，“歌颂派”对政治正确的标准有些拿不稳了，政治正确本来是“歌颂派”的护身符。可是如果连周恩来、胡乔木这样的中共高层领导都不能保证一部电影的政治正确，那么，他们应该歌颂什么，又怎么歌颂呢？

　　　　陈墨先生曾分析批判《武训传》的影响：“从对《武训传》的批判开始之后，所有的国营制片厂的制片业务都宣布停止，要对剧本及生产中的影片进行更加严格的审查。结果是，自１９５０年至１９５２年的上半年，整整一年半时间内，三家国营电影厂除了东影生产了一部三十分钟的鬼话外，再也没有一部影片出品。１９５２年下半年开始恢复，全国也只生产了４部影片。”（陈墨：《百年电影闪回》２１６页）在文化部电影局评出的４９年至５５年的优秀电影中，只剩下歌功颂德。歌功颂德势必会造成概念化和公式主义，中国电影进了死胡同。

　　　　这一情况引起了文化部和电影局的担忧，从１９５２年开始，电影局就开始讨伐创作中的概念化和公式主义。讨来伐去情况越来越糟。到了１９５５年２月，周扬指示陈荒煤、蔡楚生召开故事片编、导、演创作会议，周扬到会做了指示。会议研究了１９５４年电影创作中的缺点并探讨了其根源：“最主要的缺点是创作中的概念化和公式主义。我们电影作品中题材和主题是狭窄的，远比不上实际生活那样广阔和丰富，现实生活中复杂尖锐的阶级斗争在作品中没有得到很好的反映。在作品中缺乏真实生动而鲜明的形象，影片往往只表现了事件或运动的过程而没有表现人物的命运。人物常常被当成图解政策条文或政治概念的工具，只有一般的政治轮廓，而看不到人的个性以及丰富的精神世界，因而不能在观众中留下深刻难忘的印象。在我们的作品中冲突不强烈，情节平淡，缺乏幽默与热情，作品的题材、体裁、风格，彼此都差不多。”（《大众电影》１９５５年第６期２８页）

　　　　会议得出了这样的结论：“产生概念化公式主义的基本原因，是对生活缺乏正确和深入的理解，把丰富多样的生活局限在一些概念里；常常忽视和违背了艺术的特征，不能通过生动真实的形象去再现生活的真实。”（同上）

　　　　大体上讲，这些结论并不错，但是没说到根子上——要克服概念化公式主义就必须承认政治有时是不正确的。如果“正确和深入的理解”生活，就必须告别歌功颂德；倘若想“再现生活的真实”，就不可避免地要暴露阴暗面。“歌颂派”认识不到这一点，只能在表面上做文章。

　　　　表面文章解决不了问题，剧本荒成了各电影厂的难题。５６年３月，文化部和中国作协联合发出征求电影文学剧本启事。同时，作协和团中央联合召开全国青年文学创作会议，重弹一年前的老调：“与会者检查了过去创作中的主要问题即公式主义，一致认为对生活理解不深，对艺术的特征认识不够，以及把文艺为政治服务庸俗化是造成公式主义的主要原因。”（《大众电影》１９５６年第８期２７页）

　　　　当周扬等“歌颂派”还在原地转圈的时候，赫鲁晓夫突然成了国际共产主义运动的“暴露派”——在苏共二十大上，他抛出了自揭家丑的“秘密报告”。“秘密报告”历数斯大林独裁专制的罪恶，揭开了第一个社会主义国家的阴暗面。为了防患于未然，最高统帅高瞻远瞩，决定由执政党自己当一回“暴露派”，吁请国人大鸣大放，给党整风。

　　　　在中共中央授意下，５月２６日，陆定一在中南海怀仁堂作《百花齐放，百家争鸣》的报告。随后，各级组织、各种媒体全部发动起来，词情恳切地动员民主党派、共产党员、普通群众畅所欲言。“歌颂派”首领周扬紧跟伟大领袖，也当起了“暴露派”。在《全国青年业余文学积极分子大会》上，他一反常态地号召人们：“应该揭露社会主义制度的阴暗面”（转引自〈当代文学关键词〉第６０页）。电影局的领导们——王阑西、陈荒煤、袁文殊闻风而动，以自我批评的方式，加入“暴露派”的队伍。

　　　　局长王阑西承认：“电影工作还存在许多问题，其中最主要的是影片质量不高，数量不多。……有一些艺术片题材狭窄，内容的公式化概念化，使表现力最为广泛的电影艺术变成了单调、枯燥，不能引起观众兴趣。”“造成这些影片质量不高的原因是多方面的。从我们的领导思想和领导方法来检查，是有不少错误和缺点的，这就是：狭窄地简单化地了解为工农兵服务的方针；机械地和片面地强调了作品的政治内容；没有充分发挥创作人员的积极性和帮助创作人员理解丰富的现实生活不够；对艺术创作的领导时常采取比较简单的行政方法，要求多，鼓励少；广泛地组织电影文学剧本不够等。”（《中国电影》（１９５６年第一期，第３页）

　　　　副局长陈荒煤的自我批评和暴露比王局长更诚恳也更具体：“过去在电影艺术创作的领导方面确实存在着严重的教条主义和宗派主义和简单的行政命令的方式。因而经常对于创作作了过多的简单的、粗暴的干涉。……往往违背艺术创作的规律，不从作家的实际情况出发，用简单的方式规定作品的主题，要求作者根据当前政治运动情况机械地配合政治任务。结果是使得电影这一最富有群众性、反映现实最有力量、最广阔的武器，在题材与样式方面加上了许多限制；形成了只准写工农兵的题材，而且还仅仅是反映工农兵生活中间的某一个方面。要求描写革命战争的影片只能反映战略思想；反映工人的生活和斗争，往往只局限于创造发明和技术改进；反映农村就往往局限于互助合作运动的过程。这种题材窄狭的情况以及对于电影剧本创作的简单的要求，结果就使得影片的产量大大地缩小，也使得许多影片变为枯燥的政治说教。”

　　　　因为更诚恳更具体，所以陈副局长的自我批评也更深切：“我们差不多把艺术创作中间一些最普遍的规律都忘记了，完全忽视了艺术的特征。我们无所谓正剧，也无所谓悲剧，也缺乏喜剧。我们的创作人员以及艺术领导方面，常常是仅仅只考虑作品是不是写了政策，反映了、概括了‘运动’，而很少考虑到通过什么艺术样式，和艺术手段来反映生活。这是我们过去许多影片刻板化、公式主义的一个很重要的原因。正因此，我们就很少考虑到艺术创作人员们都有各自的个性——风格。”（同上，第６页）

　　　　比起陈副局长来，袁文殊说得更大胆，他在呼吁电影界的思想解放运动：“多少年来在我们文艺创作上就存在着许多清规戒律。……要在电影创作领域做到‘百花齐放’，我以为首先一个前提是必须使得作家和电影艺术家们的思想从各种各样的清规戒律中解放出来，使他们自由活泼地大胆创造。然后才有可能克服概念化和公式主义，才有可能达到创作的旺盛和繁荣。”这种思想解放的关键，袁指出，首先在于克服文艺领导中间的教条主义；第二必须重视艺术特征和遵循创作规律。（同上，第１５页）

　　　　领导主动承认错误，带头自揭家丑，使不知深浅的电影人欢欣鼓舞，如沐春风。一些人压抑不住说真话的愿望，在报刊上、会议上一吐为快。《神女》的导演吴永刚指出：“目前的国产影片常常以政论代替艺术，因此得不到观众的欢迎。”《董存瑞》的导演郭维说：“我们的一些故事片，既不是喜剧，也不是悲剧，而是怒剧。因为看了这些影片，不会笑，也不会哭，却只能使你生气！”《我这一辈子》的导演石挥对层层把关、层层鉴定的电影审查制度略有微辞，对导演的创作自由表示了一点点渴望：“这一连串的审查层次往往使影片的创作者之一——导演，不能有充分表达他自己的创作见解、坚持独特作风的机会。”（《中国电影》第一期，第２０页）

　　　　半个月之后，上海的《文汇报》成了这些指陈时弊的肺腑之言的喷射口——１１月２４日该报响应上面的号召，以“本报讯”的名义刊发了题为《国产影片上座率情况不好》的消息，同时发表了《为什么好的国产影片这样少？》的短评。短评说该报将开辟一个专栏，请大家讨论、研究这样几个问题：“怎样正确理解文艺为工农兵服务的方向问题；接受‘五四’以来的进步电影的经验问题；影片以编剧作为‘起点’呢？还是以导演作为‘起点’的问题；怎样领导电影工作和当前领导工作中的缺点问题；剧本审查以及演员的安排等等问题。”短评的倾向性很明显：这些问题来自文艺方针、政策，来自文艺的管理者。一句话，来自文艺体制。

　　　　电影人以为，这回可有了说真话的机会。在此后的三个月中，编、导、演、摄、录、美、观众、发行方在这个专栏发表了四十多篇文章。被压抑了七年的不满，随着这些文字奔涌而出。在说真话的本能的驱使下，这些本来与“暴露派”无缘的人们无意之中都成了“暴露派”。在此前后，长影、北影、上影纷纷召开座谈会，诚邀职工给厂领导提意见，为电影事业献计献策。同时，各厂实行自由结合，组成创作小组，“导演中心制”成了业界的热门话题。

　　　　荒诞的是，在这建国以来唯一一次短命的鸣放期间，钟惦棐，一位有艺术修养、无派别倾向、延安鲁艺出身的资深党员，居然成了“暴露派”的首领。他为电影改革写的文章——《电影的锣鼓》（《文艺报》１９５６年１２月１５日第２３期）竟成了“暴露派”的代表作。与那些在《文汇报》上提意见的人们相比，钟的文章并没有更新的东西，他只不过把报上发表的资料、电影局领导的自我批评和业界的意见看法集中起来，做了一番观点鲜明的总结概括。

　　　　钟文开篇指出：好的国产片之所以少，是因为我们忽视了电影的消费者——观众的意见，而这才是“检验问题的标准”。他征引了《文汇报》和《光明日报》关于上座率的统计资料和有关报道：从１９５３年到１９５６年８月，国产片共发行了１００多部；其中７０％以上没有收回成本，有的只收回１０％。据此，他得出结论：一、电影界存在着严重问题，国产好影片少，观众少；二、好影片少是因为大部分影片的题材狭窄，艺术表现千篇一律；三、他对“工农兵电影”的提法表示怀疑——“电影为工农兵服务，是否意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵？”四、这些问题的根源在于教条主义和宗派主义，前者表现在领导的思想和方式方法上，后者表现在排斥旧中国进步电影的传统上，这些主义，归根结底是不尊重电影创作的特殊规律。钟建议推行旧电影厂实行的“导演中心制”，给主创人员以自由。

　　　　钟文的要害，一是触及了中国电影创作的症结——电影的管理体制；二是进行了今昔对比，给人以今不如昔的印象。此文引来了两个相反的、颇有戏剧性的后果。之一是电影界一片喝彩，以至文化部一周后（１２月２２日）宣布从１９５７年起废除审查影片的制度；之二是中共高层大为震怒，１９５７年２月，中共中央对此文进行了严厉批评。

　　　　后来的事，无须多讲——率先暴露阴暗面的领导们摇身一变，又成了“歌颂派”；而热心诚心真心帮党整风的人们几乎在一夜之间全部被打成右派。长影揪出了以沙蒙、郭维、吕班、荏荪为中心的“小白楼反党集团”；上影揪出了吴永刚、吴茵、石挥、项堃等一大批反党分子；北影演员剧团将陈卓猷、李景波、郭允泰、张莹、巴鸿、管宗祥、刘宗、金凤、袁思达定为右派扫地出门；电影学院摄影系教授孙明经、剧作家吴祖光、《大众电影》编辑方诗、电影作曲家陈歌辛……这是一个浸满了血泪的名单。

　　　　排在这个长长的名单之首的，是《文艺报》艺术部主任钟惦棐。为了将这个电影界的“大佬”级右派批倒批臭，文化部和电影局的领导们——周扬、夏衍、王阑西、陈荒煤，指令中国电影工作者联谊会与钟展开“说理”斗争。中影联在两个多月中召开大会１５次、小会十余次，主张在文艺上暴露的与暴露文艺中问题的新老“暴露派”被一网打尽。无意中当上“暴露派”的人们成了“阳谋”的牺牲品。

　　　　上了这个名单的人，无论是死去的还是幸存者，没有几个人会认为自己属于“暴露派”。但是，当他们被发配边远，面对着家败人散的命运，眼看着子女夫妻父母亲属沦为社会贱民的时候，他们肯定会后悔自己说了真话。他们可能永远也不知道，在专制主义者的词典里，真话就是暴露，说真话者就是“暴露派”。

　　　　石挥在鸣放期间写了一篇《东吴大将“假话”》的杂文云：“有人不喜欢别人说真话，有人不允许别人说真话，有人不敢说真话，有人说真话吃了亏，有人说假话反而得到了尊重。”这位“话剧皇帝”没有想到，在他蹈海自杀之后，大陆的媒体在很长一段时间内，仍旧告诉人们：他逃到了香港，投入了资本主义怀抱——说假话不但受人尊重，而且假话比真话更容易被人相信。

　　　　反右派运动之后，影片审查非但没有废除，反而变本加厉；管电影非但没有减少，反而是越来越多；创作者所渴望的自由，成了水中月镜中花；中国电影继续在歌功颂德中违反着艺术规律，观众意见被无形的手转化成“兴无灭资”的狂热声浪；检验影片好坏的标准不是票房，仍是政治。

　　　　“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！”（《当代中国电影》上册，第１６５——１６６页）这是１９５８年４月康生的指示。这一指示为建国后的第二次写真实说真话的“暴露运动”画上了句号。■

　　五、１９６２：“歌颂派”后浪追前浪，“暴露派”新人逊旧人

　　　　按照５７年的思路，中国文艺界似乎应该一直歌颂下去，一直歌颂到样板戏三突出高大全。可是，总路线大跃进三面红旗的左倾冒进和随之而来的三年人祸，迫使党内激进派不得不暂时收起乌托邦狂想，让位给务实派。在调整、巩固、充实、提高的八字方针指引下，历史在６０年代初期拐了一个弯，长期生活在歌功颂德之下的人们，似乎又有了倾吐痛苦和怀疑的可能。但是这一次人们学乖了，５５万右派的遭遇记忆犹新，所有想讲真话的人们一想到他们的灭顶之灾就马上闭紧了嘴巴。然而，说真话是人的天性，面对着概念化、公式化日益猖獗的事实，就连当初狠批右派的党内要员也忍无可忍，周扬等老牌“歌颂派”也被越来越左的现实逼上了暴露之路。

　　　　其实早在１９５６年，周扬就提出：应该揭露社会主义的阴暗面；也认识到胡风当年提到的某些文艺观点是有道理的，只不过出于维护中共的威信和个人的面子，他不愿意承认罢了。到了５９年，文艺实践的严竣现实，使他不得不捡起“暴露派”的观点，他提出：“不要一写先就搞个主题思想，不要开始写就想一个什么战略思想，……《南征北战》……不是那么感动人，其原因在哪里？因为作家要去写一个战略思想，老是想这个东西去了……这样作品写出来很难有感动人的力量。”（１９５９年６月《在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话》）

　　　　这种情况同样发生在夏衍、田汉、何其芳等人身上。作为资深编剧，文化部副部长夏衍很清楚，歌功颂德是中国电影的大害。在周扬批评《南征北战》之后，他把问题推向了时代高度：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开这一‘经’一‘道’就没有东西，这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言。要大家思想解放，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种。”（《当代中国电影》上册第１７７页）

　　　　在反右时坚决批判吴祖光的戏协 田汉，也在肯定歌颂的前提下，委婉地提出阴暗面的问题：“决不能认为新社会不经任何阵痛就能在曾经是半封建半殖民地的中国大陆诞生下来，相反地，现在和将来都有许多困难摆在新中国建设者的面前等待逐一加以克服。”（《文艺报》《题材的处理》１９６１年第七期）

　　　　随着“八字方针”的提出，党内务实派掌权，周扬主持的文艺界也开始反省。１９６１年８月《文艺八条》（《关于当前文学艺术工作的意见》）的出台，标志着中共务实派的文艺路线占了上风。《八条》的基本精神是纠偏——在原有的意识形态、政治体制和文艺思想（《延安文艺座谈会讲话》）的框架内纠正文艺界过头的左倾思潮。《八条》要求人们正确地认识政治与文艺的关系，鼓励题材和风格的多样化，强调提高创作质量，继承中外文化遗产，批评评论界的简单化公式化和粗暴轻率的乱贴标签的倾向。

　　　　几乎与《八条》同时出台的《电影工作三十二条》，贯穿着同样的思想和目的。就歌颂与暴露的关系而言，《八条》与《三十二条》要求的是在歌颂的前提下适当暴露。也就是说，在肯定体制的优越性、党的英明性伟大性的前提下，适当地说一些真话，反映一点真实。这种歌颂性暴露，或者说虚妄下的真实，虽然像《今天我休息》一类的歌颂性喜剧一样，丧失了自身的本质，让人笑不起。但是，对于周扬等“歌颂派”来说，这已经是一个历史性的进步。

　　　　这一历史性的进步的动力来自中共上层——在贯彻《八条》的广州会议上，周恩来总理代表中共中央为“暴露派”平反昭雪：“不要不敢去揭露，否则就没有戏可演。”“英雄人物不许犯错误，这是新的教条。”“要敢于写人民内部矛盾，肯定正面的东西，批评错误的东西。”（《周恩来与文艺》）

　　　　陈毅这个“大炮”说得更一针见血：“说我们这个社会哪里还有压迫？哪里还有专横、黑暗？当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，压迫还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场上，为什么不可以写？”（《周恩来与文艺》）

　　　　一向紧跟中央的周扬也放开了胆子：“批评与歌颂不要分开，更不要对立。”（《在大连创作座谈会上的讲话》，１９６２年８月１０日）

　　　　在中央高层领导的激励下，在艺术民主、艺术创新的指引下，少数根正苗红没有吃过苦头的电影人蠢蠢欲动。为了与“暴露派”保持距离，这些蠢动的电影人不约而同地把目光投向了历史，投向了革命，投向了人性、人情味和人物性格。《早春二月》（谢铁骊编导）深入到三十年代知识分子的内心，描写了同情和无奈，刻画出一个既不愿混迹市俗、又无法摆脱社会的正直青年形象；《逆风千里》（周万诚编，方徨导）试图刻画出国民党高级军官的性格；《英雄儿女》（毛锋编，武兆堤导）试图在战争片中开出一条新路，着力描写战争中父女亲情……这是在新的形势下的新的暴露——写真实，写人性。

　　　　与其同时，电影理论界也悄悄行动起来。在向苏联学习的大门关上之后，理论界把目光转向传统。瞿白音是其中的代表，１９６２年第３期《电影艺术》上发表了他的《电影创新的独白》。在这篇文章中，瞿高举“唯陈言之务去”的旗帜，批评被当成“绝对真理”、“有了神灵呵护”的三大神灵——主题、结构、冲突：

　　　　“作品必须要有一个主题，主题又必须突出，原是至理名言，无可驳难的。于是，主题之神便伸出巨霸之掌，一把抓住不放，快刀斩乱麻，三下五除二，把形象剥得精光，使主题成为光秃秃的一株枯木，名之曰突出。”“故事必须有头有尾交代清楚，结构之神便制定规条。于是动作未显，性格未露，先用上千尺胶片交代时代，说明形势，摆出矛盾面。然后，张三一拳，李四一脚。最后一切已经明白，还要请出人来说个明白，以求醒豁。”“有时说，不需要冲突。有时又说冲突必须单一，必须贯串到底，必须反映主要矛盾，必须正面反映；冲突必须体现为对立双方，双方又必须百脉贲张、唇枪舌剑……”“总而言之，诸神各显神威，满天撒下应该怎样、不应该怎样的各种符录和咒语。在诸神合力交攻之下，艺术家只得束手束脚，抱头觅路。而陈言，是唯一的逋逃薮。去陈言真是‘戛戛乎其难哉’。”

　　　　瞿白音反对陈言，提倡创新，表面上是在谈电影的创作艺术，其深层是反对虚假，提倡真实；反对歌颂，主张暴露。比起５７年的前辈来，他聪明多了。他只谈艺术创新，不谈外行领导内行；只谈创作技巧，不谈思想内容；只谈去陈言，而回避造成陈言的根本原因。他引用叶燮、刘勰、陆机等古人的话，在古为今用的名义下，对现实提出批评。其方式可谓曲折，其用心可谓深隐。

　　　　《三十二条》和“创新热”给电影创作带来了一线生机，一批优秀电影走上银幕，《甲午风云》、《停战以后》、《李双双》、《小兵张嘎》、《农奴》、《冰山上的来客》、《飞刀华》、《阿诗玛》……纷纷亮相。中国电影在文革前出现过两次半创作高潮，６０年代初的一次只能算作半次。它之所以没有高起来，要归功于党内激进——极左思潮的东山再起。此派的纲领是阶级斗争，此派的文艺路线是“大写十三年”和京剧现代戏。

　　　　１９６３年初，柯庆施、张春桥、姚文元在上海部分文艺工作者座谈会上提出“写十三年”的口号，认为只有写建国后的１３年的社会才算是社会主义文艺。周扬、林默涵等认为这个口号有片面性。在１９６３年４月召开的文艺工作会议上，张春桥和周扬为这个口号各执一辞。这不仅仅是“上海帮”与“北京帮”的帮派之争，而且是极左与左倾、激进与务实的路线之争。一个值得玩味的现象出现了，老牌“歌颂派”——周扬、林默涵、何其芳等落伍了、被动了，跟不上迅猛发展的形势；新生代的“歌颂派”——柯庆施、张春桥、姚文元以及他们后面的第一夫人以更左、更政治化、更激进的方式向老家伙们下了战书。这是激进主义——极左思潮的规律：只有打倒左，才能极左；只有破旧，才能立新；只有否定老字号，才能创立新招牌。长江后浪推前浪，世上新人换旧人。在极左派眼里，老的“歌颂派”成了更阴险更狡猾的“暴露派”。

　　　　经过反右、大跃进、反右倾，作为文艺的内行，周扬等人在不同程度上明白了一个道理——歌颂与暴露不可须臾分离。光说好话的歌颂，只能导致假大空、概念化和公式化。适当地暴露一下，适当地允许人们说几句真话，写一些真实，对歌颂有利而无害。在这种认识的指导下，周扬把他在５０年代前期坚持的英雄人物“品质完美论”远远地抛到身后，然后转过身来理直气壮地教育人们：“为什么共产党员、工人、农民出身的就不可能有品质上的缺点呢？为什么不可以写？我认为可以写，这是把它们当作批判的对象。”（《在华北区话剧歌剧观摩演出座谈会上的讲话》，１９６５年４月１日）

　　　　当年在延安批丁玲的猛将何其芳也转了弯子，在坚持“新社会”“本来是光明的”逻辑前提下，悄悄地以今日之我否定了昨日之我，在文艺上给暴露找了一个合理存在的空隙：“不能因为反对‘暴露黑暗论’就认为新社会的一切消极现象落后现象都不能反映。工作中的一切缺点、错误和困难都不能描写，这样就会走到‘无冲突论’、粉饰现实和浮夸成风，就会违反文学艺术必须有真实性的要求了。”（《文学艺术的春天》作家出版社，１９６４年４月）。

　　　　这一突破说起来有点怪，它在庄严之中藏着滑稽，在崇高之中寓着反讽——提倡暴露的，大部分来自官方高层，这些人既是反右的干城，又是“歌颂派”的元老；而那些大谈创新的专业人士，如瞿白音者，也是反右中的积极分子。瞿曾专门著文上纲上线地批判吴永刚（《吴永刚的反党道路》，见《中国电影》１９５７年第１０期，第３５—３７页），把吴永刚对电影创作的批评——“今天的电影，往往从剧作者起，通过电影厂的领导、电影导演与演员的创作工作，一直到电影院的广告止，都在硬生生地想把影片的主题思想——或可称为教条，送进观众的脑子里去。”——称之为“最为恶毒”、“诬蔑之词”。（同上，第３６页）而他在《创新独白》中对“主题之神”的批评，其实正是用另一种方式重复吴永刚当年的观点。

　　　　从这一身份／观点的变化上，可以看出：歌颂与暴露的教条完全丧失了生命力，“歌颂派”走进了死胡同，不得不向他们曾经拼命反对的“暴露派”妥协。“暴露派”虽然一再被打倒在地，踏上一万只脚，但是即使踩到地下，它仍旧保持着无法抗拒的生命力。这种生命力足以征服那些怀疑、反对、打倒它的人们，它就是现实主义。

　　　　比起５７年的那一次，这一次突破的效应似乎来的慢一些，但其结局也好不哪儿去。在毛泽东两个批示和八届十中全会的指引下，文艺界的极左思潮风起云涌，《早春二月》、《舞台姐妹》、《逆风千里》等影片和瞿白音的《创新独白》都受到了严厉批判。

　　　　文革一来，建国以来拍的大部分影片都成了毒草，周扬、夏衍、何其芳、田汉……所有老牌“歌颂派”都被新生代打成反革命。何其芳、田汉被迫害致死，周扬和夏衍在秦城监狱渡过了漫长的八年，瞿白音则为他的那篇《独白》付出了整整十五年的代价。１９７９年当平反昭雪降临到他的头上时，这个曾经力主创新的人已经重病缠身。在第四次文代会召开的第三天，就抱恨长逝。

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